Điểm nhìn trần thuật | Trần Đình Sử

1. Khái niệm và thuật ngữ điểm nhìn trần thuật

Điểm nhìn trần thuật là yếu tố cơ bản nhất tạo nên phương thức trần thuật của tác phẩm. Tự sự phải có người kể chuyện, người chứng kiến sự việc xảy ra, điểm nhìn trần thuật của người ấy thể hiện tập trung cách kể chuyện của tự sự. Điểm nhìn không chỉ là vị trí người kể nhìn sự vật, mà còn là cách quan sát, tri nhận, cách cảm thấy sự vật bằng kinh nghiệm trực tiếp của mình, kể cả biểu đạt, từ đó mà thể hiện phạm vi ý thức của chủ thể đối với sự vật. Câu chuyện vốn là một hành động có tính nhân quả, nó là một khách thể, không có điểm nhìn nào. Khi kể câu chuyện ấy, người kể chuyện với tư cách là một chủ thể, anh ta như là người ngắm, thưởng thức, nhận xét, người giới thiệu, phải biết đặt điểm nhìn từ đâu để kể. Kể từ đầu hay từ kết thúc kể ngược lại hay kể từ giữa chuyện? Kể từ nhân vật chính hay nhân vật phụ? Kể từ ngoài hay từ nội tâm nhân vật kể ra? Giống như trong hội hoạ, mỗi bức tranh hoạ sĩ đều xác lập cho nó một điểm nhìn có thể bao quát toàn bộ tác phẩm, gần quá hay xa quá, lệch phải hay lệch trái đều không nhìn thấy đúng bức tranh. Tự sự cũng vậy. Điểm nhìn do đó là phương tiện cơ bản để tổ chức, kết cấu văn bản nghệ thuật. Cho nên không phải ngẫu nhiên mà G. Genette trong Diễn ngôn tự sự (1972) đã nói, trong tự sự không phải chỉ có vấn đề ai kể?, mà còn có vấn đề ai nhìn? Điểm nhìn trần thuật tựa như cái ống kính camera trong máy quay phim, song nó còn hơn cả camera, vì camera chỉ là dụng cụ quang học, còn điểm nhìn là cơ quan cảm nhận của con người. Nó có tính ẩn dụ, không chỉ nhìn, mà còn nghe, thấy, cảm, suy tưởng. Camera chỉ quay được cảnh bề ngoài, còn tự sự có thể quay cả cảnh nội tâm thầm kín bí ẩn của nhân vật. Điểm nhìn nối kết lời kể với bức tranh thế giới được kể.

Cuối thế kỉ XIX về trước ở Âu Mĩ người ta chủ yếu quan tâm nội dung đạo đức của tiểu thuyết mà ít quan tâm đến kĩ thuật của nó. G. Flaubert và Henry James, người đặt nền móng cho tiểu thuyết hiện đại coi tiểu thuyết là một thể hữu cơ thống nhất, bắt đầu coi trọng kĩ thuật. Flaubert trong Bà Bovary chú trọng tới phản ứng tâm lí của nhân vật đối với sự kiện, cả tiểu thuyết chỉ trần thuật từ hai góc nhìn của hai vợ chồng Bovary. James trong sách Nghệ thuật tiểu thuyết (1884) đã nêu lên điểm nhìn. Percy Lubbock, người đi theo James đã viết cuốn Kĩ xảo tiểu thuyết (The Craft of fiction, 1921), cho rằng mọi phương pháp phức tạp của tiểu thuyết, suy cho cùng là vấn đề điểm nhìn. Tiếp theo Mark Schorer trong sách Kĩ thuật như là sự khám phá (Technique as Discovery, 1948) coi điểm nhìn là phương diện xác định chủ đề tự sự. Dần dần, vấn đề điểm nhìn trần thuật trở thành vấn đề bàn luận sôi nổi trong lí luân văn học thế kỉ XX. Điểm nhìn trần thuật không chỉ là vị trí trần thuật trong không gian, thời gian, mà còn là vị trí, góc độ quan sát, nhìn ngắm, vừa có tính kĩ thuật, vừa có tính thế giới quan, có tính kí hiệu trong trần thuật. Nó là phạm trù nghệ thuật, cũng là phạm trù văn hoá, bởi phát triển tời mức nào người ta mới biết sử dụng điểm nhìn nào. Theo B. Uspenski trong Thi pháp kết cấu, 1970, điểm nhìn là phương tiện kết cấu và ý nghĩa của nó rộng hơn phạm vi tiểu thuyết.

Phạm trù điểm nhìn (tiếng Anh point of view; tiếng Pháp point de vue; tiếng Nga точка зрения, tiếng Tây Ban Nha punto de vista; Balan punkt widzenia; Séc hledisko). Cụm từ point de vue có thể hiểu thành nhiều nghĩa, trong đó có quan điểm, mang nội dung thế giới quan, cho nên các nhà lí luận cho là bất tiện. có người như Jean Pouillon đề nghị thay bằng Vision – thị giới, trường nhìn (1943), Allen Tate thay bằng post of observation – điểm quan sát, Cleanth Broocks thay bằng focus of narrative – tiêu điểm tự sự (1946), Todorov thay bằng aspect – bình diện (1966), Genette thay bằng focalization – tụ tiêu, tiêu điểm[1](1972). Tiếng Việt dịch “point de vue” thành “điểm nhìn”, thiết nghĩ không sợ hiểu lầm vì khác với dịch thành quan điểm. Triệu Nghị Hành dùng thuật ngữ “phương vị trần thuật”, nhưng chữ “phương vị”chỉ các quan hệ trên dưới, trong ngoài, gần xa, trước sau, phải trái, có vẻ thiên về không gian thuần tuý, thu hẹp nghĩa. Thuật ngữ tiêu cự hay tụ tiêu, tiêu điểm của Genette thì lại thiên về quang học, chỉ hiệu quả của thấu kính. Chữ tụ tiêu không chỉ thấu kính, mà chỉ cái điểm mà ánh sáng xuyên qua thấu kính để tụ vào một điểm, nơi đối tượng được nhìn. Do đó những ai dùng thuật ngữ tụ tiêu đều nghĩ đến cái đối tượng được nhìn, và coi nhẹ điểm nhìn nơi chủ thể[2]. Tuy nhiên Genette khi dùng thuật ngữ tiêu điểm ông nhằm nhấn mạnh đến sự thu hẹp cái nhìn vào một phạm vi nhất định, sự lựa chọn thông tin và quan hệ giữa cái nhìn và cái được nhìn, (Genette, 1988, tr. 74) cũng như các đoạn văn mang điểm nhìn (Tamarchenco, Tiupa, Broitman 2004, tr.30)[3]. Do đó thuật ngữ cũng được tiếp nhận rộng rãi. Tuy nhiên theo chúng tôi thuật ngữ điểm nhìn được tạo ra trước hết là để chỉ sự quan sát của chủ thể, của người kể[4] và cũng có thể mang các nội dung ấy. Người ta không thể nói đến điểm nhìn mà không đề cập tới ai nhnf, cái được nhìn, điểm rơi của cái nhìn. Cho nên chúng tôi cho rằng thuật ngữ tiếng Việt điểm nhìn vẫn thích hợp, và nhiều tác giả vẫn tiếp tục dù thuật ngữ này vì tự sự không thể rời xa cái nhìn của chủ thể người, chủ thể phát ngôn. Từ điểm nhìn mở ra cái nhìn, trường nhìn, là góc độ, phạm vi quan sát thể nghiệm của chủ thể trong văn học. Tất nhiên thuật ngữ tiêu điểm vẫn có giá trị của nó. Trong giới tự sự học hai thuật ngữ này vẫn thông dụng như nhau.

Người kể chuyện, muốn kể được chuyện thì anh ta phải biết toàn bộ câu chuyện mọi quan hệ nhân quả của nó, cho nên cái nhìn của anh ta tự thân là cái nhìn toàn tri. Cho nên từ thần thoại, sử thi, cổ tích, truyền kì, truyện cười, ngụ ngôn…điểm nhìn trần thuật đều là toàn tri. Vì thế, theo nhận xét của Triệu Nghị Hành, sự phát triển của tự sự là theo hướng từ toàn tri đến hạn tri – người kể chuyện tự hạn chế tầm nhìn, quyền hạn của mình theo hình thức khác nhau của ngôn ngữ nghệ thuật, biến điểm nhìn thành hình thức nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà nhà tự sự học Nga Boris Uspenski xem điểm nhìn là phương tiện kết cấu. Flaubert kể theo điểm nhìn nhân vật, còn Maupassant thì không tự biến thành điểm nhìn nhân vật, để trần thuật khách quan. Sự đa dạng điểm nhìn dẫn tới nhu cầu phân loại.

Phổ biến nhất là cách phân loại của nhà nghiên cứu người Áo Franz Stanzel từ 1955. Ông chia làm 3 kiểu “tình huống tự sự”:

1. Người kể chyện tác giả – điểm nhìn toàn tri, tiêu biểu là Tom John của Fielding.
2. Người kể chuyện ngôi thứ nhất kiêm nhân vật, điểm nhìn hạn tri của nhân vật, tiêu biểu Cá voi trắng của Menvil.
3. Người kể ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật, tiêu biểu là Những người đi sứ của Henry James.

Genette cho rằng Stanzel do chưa phân biệt bình diện “ai nhìn?” với bình diện “ai kể?”, cho nên loại hình của ông chưa thuyết phục. Genette thay điểm nhìn bằng “tiêu điểm”(focalization, người Trung Quốc dịch thành “tụ tiêu”). Vì cho điểm nhìn mang nặng nội dung thị giác, còn tiêu điểm trừu tượng hơn, chỉ sự han định của cái nhìn, ai nhìn. Từ đó Genette dựa vào cách chia của J. Pouillon và Todorov chia làm ba kiểu người kể chuyện gắn với tiêu điểm:

Ở đây theo phân tích của W. Schmid, Genette lẫn lộn ba tiêu chí khác nhau: Vốn hiểu biết, năng lực nội tỉnh, điểm nhìn. 1.Tiêu điểm bằng không là điểm nhìn toàn tri, dùng tiêu điểm bằng không là không đạt. Toàn tri là hiểu biết tất cả, “bằng không” chẳng nói lên ý nghĩa gì. Còn nếu hiểu “bằng không” là không có điểm nhìn nào, thì hoá ra tự sự không có điểm nhìn, một điều phi lí[5], vì người kể dù toàn tri, vẫn có điểm nhìn của nó. 2. Tiêu điểm bên trong = trần thuật theo điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn của nhân vật với điểm nhìn “bên trong” không đồng nhất với nhau. Điểm nhìn của nhân vật là hiểu biết của nhân vật, còn bên trong là phạm vi nội tỉnh của nhân vật. Nhà văn vẫn dùng điểm nhìn của nhân vật để miêu tả các hiện tượng bên ngoài mà ai cũng thấy. Chỉ khi miêu tả nội tâm nhân vật mới có điểm nhìn bên trong. 3.Tiêu điểm bên ngoài tức là trần thuật theo quan điểm người kể khách quan, không biết đến ý định, ý thức của nhân vật[6]. Khái niệm tiêu điểm không thay thế được điểm nhìn, vì sau điểm nhìn là con người, còn tiêu điểm chưa thấy có ai cả. Lí thuyết của Genette đã có nhiều người theo và bị nhiều người phê bình. M. Bal đã phát triển lí thuyết tiêu điểm thành người tiêu điểm hoá, vật tiêu điểm…với nghĩa là tập trung nhìn vào đối tượng nào đó, nhưng Genette không tán thành. Theo Schmid, nhược điểm của lí thuyết tiêu điểm của Genette là ở chỗ, ông quy nội dung điểm nhìn nhiều mặt chỉ vào một điểm là tri thức, sự hiểu biết. Ba tiêu cự là ba phạm vi hiểu biết. Nhưng ba nội dung hiểu biết khá mơ hồ. Dùng khái niệm tri thưc, ông thủ tiêu vấn đề điểm nhìn, là điều không thể chấp nhận. Ông phân ba loại tiêu cự theo các tiêu chí không thống nhất. Loại 1 và 2 phân biệt theo chủ thể, tức người kể chuyện và nhân vật; loại 2 và 3 lại phân biệt theo khách thể: khách thể của tiêu cự bên trong là những gì nhân vật thấy, còn khách thể của tiêu cự bên ngoài là những gì người kể chuyện nhìn thấy. Phân loại sao cho logích là một vấn đề lí thuyết còn thảo luận. Tuy nhiên, cách phân loại của Stanzel và Genette tuy khác nhau, có khiếm khuyết, cần bổ sung, song đã đề cập đến các hiện tượng cơ bản trong sự phát triển của loại hình tự sự. Từ ban đâu chỉ có trần thuật của người kể chuyện toàn năng, dần dần phát triển các hình thức trần thuật của nhân vật, trần thuật người kể chuyện có điểm nhìn nhân vật, trần thuật nội tỉnh, trần thuật bên ngoài, hoặc luân phiên các hình thức ấy với nhau.

• Các bình diện của điểm nhìn

Đóng góp quan trọng về bình diện nội dung của điểm nhìn trần thuật, có tác dụng khắc phục cách hiểu khái niệm tri thức (toàn tri) trừu tượng nêu trên, là công trình Thi pháp kết cấu của Boris Uspenski (1970)[7]. Quyển sách sau khi xuất bản đã nhanh chóng được dịch sang tiếng Pháp 1972, tiếng Anh 1973, tiếng Đức 1975 và được học giả phương Tây hưởng ứng.

Trong công trình của mình, Uspenski dựa vào kinh nghiệm của các nhà hình thức Nga, dựa vào nghiên cứu của V. Vinogradov, M. Bakhtin, V. Voloshinov, Gukovski, xây dựng mô hình bốn bình diện của điểm nhìn trần thuật. Đó là 1. Đánh giá, thế giới quan; 2. Ngôn ngữ (quán ngữ); 3. Không thời gian; 4. Tâm lí. Theo tác giả, người kể chuyện trong suốt truyện có thể kể chuyện theo hai điểm nhìn: bên ngoài và bên trong. Bên ngoài là kể và miêu tả cac sự kiện diễn ra trước mắt người chứng kiến. Bên trong là kể với sự đánh giá, ý thức hệ, không thời gian, tâm lí. Điểm nhìn bên trong về mặt tâm lí có hai nghĩa: chỉ việc miêu tả sự vật theo lăng kình chủ quan của nhân vật và miêu tả thế giới bên trong của nhân vật. Bốn bình diện trên không tồn tại tách biệt mà gắn kết chặt chẽ với nhau, nhưng tách ra để dễ bề phân tích. Trong thực tế người kể chuyện có thể kể theo điểm nhìn bên ngoài, sau đó điểm nhìn bên trong, hoặc hoà lẫn cả bên trong và bên ngoài. Khi dùng lời văn nửa trực tiếp, nhại hay mỉa mai thì có hai lần đánh giá: khớp nhau hoặc không khớp nhau. Sự không khớp giữa điểm nhìn tâm lí, không gian, thời gian và đánh giá được Uspenski minh hoạ như sau: khi miêu tả “từ bên trong” ý thức của Fêđo Karamazov, người kể chuyện có thể không cần dùng lăng kình của nhân vật, mà miêu tả nó như cái gì bên ngoài mà người kể biết. Ở đây tác giả nhầm lẫn bình diện chủ thể và khách thể của tâm lí. Thực ra, quan điểm của nhân vật thể hiện ở cách nhìn của nhân vật về thế giới, còn điểm nhìn bên trong chỉ có thể nói đến khi nào người kể chuyện sử dụng lăng kính chủ quan của nhân vật với ngôn ngữ độc thoại nội tâm của nó. Điều này ta có thể minh hoạ bằng sự khác nhau trong việc miêu tả nội tâm Thuý Kiều của Thanh Tâm Tài nhân với nội tâm Thuý Kiều của Nguyễn Du. Thanh Tâm Tài Nhân tả nội tâm Thuý Kiều như là điều khách quan mà ông thấy ở nhân vật, còn Nguyễn Du thì miêu tả tâm lí ấy bằng chính con mắt và ngôn ngữ của nhân vật[8]. Qua công trình của Uspenski người ta cần phải phân biệt trong khái niệm điểm nhìn vị trí quan sát, cái nhìn cảm nhận, quan điểm đánh giá. Vì thế các học giả tiếp theo như Shlomid Rimon-Kenan đề nghị chia làm ba: bình diện tri nhận, bình diện tâm lí, bình diện ý thức hệ. Bình diện quán ngữ, ví dụ như trong Chiến tranh và hoà bình L. Tolstoi để cho nhân vật gọi Napoleon Bonaparte bằng “Buonapart” có tính khinh bỉ. Tác giả Hà Lan Jap Lintfelt chia bốn: 1. Bình diện tri nhận – tâm lí; 2.Bình diện thời gian; 3.Bình diện không gian; 4. Bình diện ngôn ngữ. Schmid chia làm 5 bình diện theo thứ tự chứng kiến và trình bày. Đó là: 1. Bình diện tri nhận; 2. Bình diện không gian; 3. Bình diện ý thức hệ, đánh giá; 4. Bình diện thời gian; 5. Bình diện ngôn ngữ.

Để xác định bình diện của điểm nhìn, trước hết cần nhận rõ, trong tự sự, sự kiện, hành động là khách thể của điểm nhìn. Toàn bộ lời kể mang điểm nhìn tự sự. Các chủ thể kể chuyện thể hiện điểm nhìn ấy. Bản thân sự kiện không có điểm nhìn, tự nó sẽ không thành câu chuyện chừng nào chưa thành đối tượng của điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn lựa chọn những yếu tố trong vô vàn yếu tố của sự kiện để dựng nên câu chuyện, cho nên thiếu nó sự kiện tự nó không thành câu chuyện được. Điểm nhìn của người kể chuyện dẫn dắt người đọc đi suốt chiều dài câu chuyện. Tiếp theo, điểm nhìn đưa người đọc cảm nhận tình huống, nhân vật, và truyền đạt thành văn cho người đọc. Cảm nhận và nghe truyền đạt không tách rời. Từ mối quan hệ khăng khít đó mới nhìn ra các bình diện của điểm nhìn tự sự.

Nếu xét theo trình tự kể một câu chuyện thì thiết nghĩ, bình diện điểm nhìn có thể sắp xếp lại như sau.

1. Bình diện đầu tiên của điểm nhìn phải là bình diện thời gian. Điểm nhìn này có tính chất vị trì, chỗ đứng để kể xét trong quan hệ giữa thời điểm trước đó và sau đó. Sự vận động điểm nhìn thời gian là thay đổi nhận thức và đánh giá. Phải bắt đầu kể chuyện từ thời điểm nào trong trât tự của câu chuyện, từ điểm nhìn ấy mà sắp xếp toàn bộ thứ tự sau trước của cả truyện kể cho đến khi kết thúc. Điểm nhìn thời gian không chỉ đối với câu chuyện, mà còn đối với thời gian cảm thụ của người đọc. Cái gì được kể trước, cái gì phải để sau, để một cái gì trong sự chờ đợi muốn biết, không thể nhầm lẫn, nếu không muốn phá hoại hiệu quả hấp dẫn của truyện kể.

2. Bình diện thứ hai là ý thức hệ, thể hiện quan điểm về địa vị xã hội, của tôn ti trật tự, của giới tính, tâm lí, đánh giá. Điểm nhìn này có tính quan điểm. Khi giới thiệu nhân vật, khi xưng hô “địch, ta”, miêu tả tình huống, người kể phải có sự đánh giá về giá trị tư tưởng, đạo đức, sự vi phạm điều cấm hoặc nêu ra điều cấm. Có nhân vật lúc đầu tưởng tốt mà đến cuối hoá ra là xấu hay ngược lại. Bình diện này do đó gắn với bình diện thời gian.

3. Bình diện không gian, thể hiện cái nhìn ra bên ngoài, phản ánh không gian hoạt động của nhân vật, gần xa, cao thấp, con đường. Đây là điểm nhìn cảm nhận về thế giới xung quanh, hoặc cái nhìn vào bên trong, về nội tâm nhân vật. Sự trình bày trong truyện thường theo trật tự từ gần đến xa, từ xa đến gần, từ cao đến thấp hoặc ngược lại; hoặc từ ngoài vào trong hay từ trong ra ngoài. Điểm nhìn không gian chuyện động làm thay đổi trường nhìn, giúp người đọc cảm nhân được thế giới, tần tầng, lớp lớp. Trong tư sự truyện trung đại thường có công thức “trông bốn bề”, đông tây nam bắc, hoặc đăng cao vọng viễn.

4. Bình diện tri nhận, thể hiện sự cảm nhận của người kể chuyện hoặc nhân vật về tình huống, hành vi của nhân vật. Đây là điểm nhìn gắn với chủ thể, người kể hay nhân vật. Mọi cảm nhận đều gắn với hoạt động tri nhận của chủ thể, thiếu nó thì mọi sự vât đều trở thành trừu tượng, thiếu sự kết nối. Sự chuyển động của điểm nhìn tri nhận thể hiện ở việc chuyển điểm nhìn trong không gian, thời gian, chuyển từ chủ thể này sang chủ thể khác.

5. Bình diện ngôn ngữ, quán ngữ (phrazeologie), cách dùng từ ngữ thể hiện thái độ, tri thức, đánh giá sự vật, con người. Đây là điểm nhìn vốn có của sự biểu đạt, vốn có tính ẩn dụ để chỉ ý nghĩa vốn có của lời, phản ánh trạng thái ý thức của chủ thể.

6. Theo tôi phải thêm vào đây bình diện thể loại, bởi vì mỗi thể lọai tự sự có điểm nhìn của riêng nó. Kịch không cho phép nhìn qua cánh gà, mà phải nhìn từ phía người xem. Truyện Nôm không thể có cái nhìn chi tiết như thể tiểu thuyết, vì là viết bằng thơ, tốc độ kể nhanh.

Tất nhiên các bình diện này không xuất hiện tách bạch, trước sau như miêu tả trên đây, mà có thể ngay từ đầu đã kết hợp một số bình diện. Có truyện ngay từ đầu đã thể hiện vừa thời gian, vừa tri nhận, vừa ý thức hệ như điểm nhìn mở đầu truyên ngắn Chí Phèo của Nam Cao. Hoặc kết hợp bình diện tri nhận và bình diện ngôn ngữ. Ví dụ “Nao nao dòng nước uốn quanh, Dịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang”, hoặc “Chập chờn cơn tỉnh cơn mê, Rốn ngồi chẳng tiện, dứt về chỉn khôn”, vừa thể hiện sự tri nhận qua tâm hồn nhân vật, không gian bên ngoài, nhưng cũng phải nhờ lăng kình của ngôn ngữ. Có khi mở đầu bằng thời gian như câu mở đầu nổi tiếng của Gabriel Garcia Marquez :“Rất nhiều năm sau này, trước đội hành hình đại tá Aureliano Buêndya đã nhớ lại buổi chiều xa xưa ấy, cái buổi chiều cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá” trong Trăm năm cô đơn, có khi bắt đầu bằng không gian như Rừng Xà Nu của Nguyên Ngọc, mở đầu bằng “Làng ở xa một tầm đại bác” và rừng xà nu bạt ngàn. Vợ chồng A Phủ mở đầu bằng “Ai ở xa về…” với điểm nhìn không gian và tri nhận đối với người đọc. Cần biết phân biệt trong điểm nhìn bình diện không gian và tri nhận, chẳng hạn điểm nhìn không gian cho phép người kể miêu tả không gian cánh đồng hay gian phòng như bất kì ai ở vào điểm đó đều phải nhìn thấy, với bình diện tri nhận, tức là cảm nhận không gian ấy qua lăng kính tâm lí của nhân vật. Ví dụ điểm khác biệt của Thanh Tâm Tài Nhân là miêu tả ý nghĩ của Thuý Kiều bằng điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện toàn tri biết rõ tâm lí của nhân vật, còn Truyện Kiều miêu tả nội tâm của cô Kiều bằng điểm nhìn bên trong, hạn tri của nhân vật, bằng lời nửa trực tiếp, lời độc thoại.

• Điểm nhìn của người kể chuyện và của nhân vật

Nói tới điểm nhìn trong tự sự thì chủ yếu chỉ có hai loại: điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn của nhân vật. Ứng với hai loại ấy là điểm nhìn toàn tri và hạn tri. Người kể toàn tri biết hết mọi chuyện xảy ra với nhân vật, có khả năng kể mọi mối quan hệ của nhân vật và thường xuyên có thể giải thích, diễn giải mọi khúc mắc, và tuỳ lúc có thể đánh giá, bình phẩm mọi hành vi của nhân vật. Đặc điểm này khiến cho câu chuyện dễ hiểu, nhưng cũng làm cho người đọc không thích, vì họ vị tất đã đồng tình với giải thích và bình luận đó. Xét cho cùng cái gọi là toàn tri cũng ở trong phạm vi cái “tôi” của tác giả, khó tránh khỏi chủ quan, Điểm nhìn của nhân vật tất yếu bị hạn chế bởi nhận thức của một ngườì, thuộc loại hạn tri. Người kể chuyện có hai khả năng kể thông tin về sự kiện: hoặc là theo điểm nhìn vốn có toàn tri của mình; hoặc là dùng điểm nhìn hạn tri của một hay nhiều nhân vật trong truyện. Đó là hai trung tâm ý nghĩa, nằm ở hai cấp độ, tạo thành một cặp đối xứng, ngoài ra không có trung tâm thứ ba nào. Tên gọi của hai điểm nhìn này được đề xuất bởi F. Stanzel và nhiều người tiếp theo, có tính chất hợp lí. Nhiều người gọi điểm nhìn nhân vật là điểm nhìn của kẻ phản ánh (phản xạ, phản ứng, nhân vật tiêu điểm), tức là công cụ phụ trợ đối với người kể chuyện. Nhờ sự xuát hiện của điểm nhìn của nhân vật thì mới có được sự đối xứng. Trong trường hợp lời kể là lời nửa trực tiếp (Ví như câu Kiều “Cũng liều nhắm mắt đưa chân, Mà xem con tạo xoay vần đến đâu”), trong đó có cả điểm nhìn của người kể chuyện, vừa có điểm nhìn của nhân vật, thì ở đây là sự lai ghép, sự hỗn hợp hai điểm nhìn của người kể chuyện và của nhân vật. Nếu là lời nhại (ví dụ: “Bà (Phó Đoan) chính chuyên đến nỗi chồng bà kiệt lực, cạn sức, phải trốn xuống suối vàng” – Số đỏ) điểm nhìn người kể chuyện đối nghịch với điểm nhìn nhân vật thì cũng là sự pha trộn, lai ghép của hai điểm nhìn. Cấu trúc này không cho phép có điểm nhìn trung tính, trung lập. Hai loại điểm nhìn này có mặt dưới mọi hình thức của người kể chuyện. Hễ có người kể chuyện là có điểm nhìn với các bình diện nội dung nêu trên.

Sự xuất hiện của điểm nhìn nhân vật , theo Genette, là kết quả của sự phân hoá cũng tức là sự thu hẹp tiêu điểm và quyền lực của người kể chuyện toàn tri, là sự tự hạn chế quyền lực của kẻ toàn tri. Sự san sẻ quyền lực tự sự ấy làm thay đổi cấu trúc tự sự, khiến nó phức tạp hơn, người đọc phải có tính tích cực nhiều hơn trong tiếp nhận tự sự. Ví dụ như viết lại truyện Thạch Sanh, để cho nhân vật Thạch Sanh tự kể lại đời mình, sau khi đã cưới công chúa Quỳnh Nga làm vợ. Chàng phải nhớ lại cảnh đời thơ ấu mồ côi cha mẹ, nhớ lại cảnh đốt than kiếm sống qua ngày. Chàng không thể biết được các âm mưu lừa gạt của Lí Thông trong cả hai lần, khi đánh nhau với chằng tinh và với chim đại bang. Chàng chỉ biết sau khi sự việc xảy ra. Có những việc Thạch Sanh không thể chứng kiến, không thể kể được, ví như cảnh Lí Thông đem đầu Chằn Tinh đi lỉnh thưởng, hoặc Lí Thông được làm phò mã, khi công chúa bị câm…vì chàng vắng mặt. Điều đó cho thấy điểm nhìn nhân vật có rất nhiều hạn chế, mỗi nhân vật chỉ biết một phạm vi nhất định, và nhiều khi phải có nhiều nhân vật mới kể được một chuyện.

Trong lịch sử văn hoá điểm nhìn trần thuật có quá trình phát triển tiệm tiến, Điểm nhìn toàn tri thể hiện trong Kinh Thánh có tính chất khách quan của người chép sử. Khi kể chuyện ông Giốp đã phân biệt điểm nhìn hạn tri của ông cùng ba nhân vật người bạn với điểm nhìn toàn tri của nhân vật Giêhôva. Hoặc trong Tân ước có nhiều truyện kể về Giêsu, nhưng mỗi truyện là một điểm nhìn toàn tri. Trong văn học Trung Quốc, ngoài người kể “sử quan” lúc nào cũng có vẻ khách quan, trung lập, đứng ngoài sự kiện và nhân vật, nhưng buộc phải tuân theo các quy tắc bất di dịch, người kể chuyện trong truyện văn ngôn tự xưng tên thật của mình, kể như sử quan, còn có người kể chuyện tự hoá thân thành người kể chuyện “thuyết thoại” chuyên nghiệp, một nhân vật với lời mở đầu tự xưng “người kể chuyện”,dẫn kinh, dẫn sử, xưng gọi người nghe là “Các vị khán quan” , nhưng khi vào chuyện lại hoá thành vô danh với điểm nhìn toàn tri. Không nên nhầm lẫn việc kể cái nhìn như một sự kiện thành điểm nhìn tự sự. Ví dụ trong Sử kí của Tư Mã Thiên, Nguỵ Công Tử liệt truyện có đoạn tả Nguỵ công tử đánh xe chở Hầu Doanh là người gác cổng thành, thể hiện thái độ kính trọng người tài ở địa vị thấp, có đoạn: “Công Tử đánh xe vào chợ, Hầu sinh đến gặp Chu Hợi, cố ý nói chuyện dềnh dàng…Hầu sinh liếc nhìn công tử, thấy sắc mặt không thay đổi, liền lên xe, quân kị đi theo rủa thầm Hầu sinh trong bụng…” Hoặc trong Cao Tổ bản kỉ kể Lưu Bang thuở hàn vi, Lưu chỉ thích ăn chơi, rượu, gái, người xung quanh thấy khi Lưu say ngủ, có con rồng cuộn trên người…”. Có người tưởng là tự sự dùng điểm nhìn bên trong của nhân vật, thực ra “nhìn thấy” ở đây chỉ là sự kiện, chứ không phải điểm nhìn trần thuật. Triệu Nghị Hành dẫn một đoạn trong hồi 35 của Hồng lâu mộng viết: “Một lúc ra khỏi vườn, Vương phu nhân sợ Giả mẫu mệt, mới muốn mời vào nghỉ ở buồng trên, Giả mẫu thấy mỏi chân, liền gật đầu bằng lòng. Vương phu nhân vội sai a hoàn về trước xếp đặt chỗ ngồi. Bấy giờ dì Triệu cáo bệnh, chỉ có dì Chu và bọn bà già a hoàn chạy ra vén rèm, trải nệm, đặt cái tựa lưng.” Với năm chữ gạch dưới, thể hiện trạng thái chủ quan, đã cho rằng đó là tự sự nhiều điểm nhìn[9]. Theo tôi đó vẫn chỉ là những sự kiện trong chuỗi sự kiện mà người kể toàn tri nhận thấy và kể ra. Người kể toàn tri biết nhân vật nào đang nghĩ gì và kể lại. Các từ sợ, muốn, thấy, cáo…là ngôn ngữ của người kể, không phải của nhân vật. Lại nữa, người kể thường tự khiêm xưng là “nô bộc xin kể”, nhưng đó chưa phải là ngôi thứ nhất. Trong thực tế người tự xưng nô tài, nô bộc là xưng theo địa vị, chứ không phải cái “tôi” cá nhân, người kể vẫn vô danh và phi cá nhân. Tuy có một vài dấu hiệu từ đời Đường, như truyện Chơi động tiên hay vài truyện trong Liêu Trai chí dị, người kể xưng “dư”(tôi) nhưng mãi đến đời cuối Thanh (1905), do ảnh hưởng tiểu thuyết phương Tây mới có người kể chuyện xưng “tôi” hoàn chỉnh (Các hiện tượng kí quái được thấy trong 20 năm của Ngô Nghiên Nhân), được coi là “đại sự” trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc. Trong Thuỷ Hử đầu hồi thứ 8 miêu tả Lỗ Trí Thâm đánh bật gậy của Đổng Siêu, lại miêu tả Lỗ Trí Thâm qua mắt của Lâm Xung, đúng là sử dụng điểm nhìn nhân vật một cách hạn chế chỉ trong khoảnh khắc. Theo chúng tôi, phải xuất hiện điểm nhìn xưng tôi của nhân vật thì mới có khả năng có nhân vật mang điểm nhìn.

Ở phương Tây, điểm nhìn của nhân vật “tôi” xuất hiện cùng tiểu thuyết thể thư tín từ đầu thế kỉ XVIII như Robinson Crusoe, Pamela, Nỗi đau của chàng Verte, Quan hệ nguy hiểm…, Đến đầu thế kỉ XX vẫn còn thể tiểu thuyết này như Khúc giao hưởng đồng quê của A. Gide, Buồn nôn của J.P. Sartre, Nhật kí người điên của Lỗ Tấn. Sau thể nhật kí là thể tiểu thuyết hồi kí hay tự truyện, đều dùng ngôi thứ nhất. Các thể này mô phỏng các thể văn thực dụng để hư cấu. Đồng thời xuất hiện nhân vật hư cấu đứng ra kể chuyện theo ngôi thứ nhất như Phát súng của Pushkin, Truyện kể ngôi thứ nhất có hai loại. Loại nhân vật chính xưng “tôi” tự kể chuyện mình, nói chung không khác ngôi thứ ba là mấy. Loại nhân vật phụ xưng tôi kể nhân vật chính, do phạm vi tham gia chuyện hạn chế cho nên câu chuyện kể mang tính bí hiểm, nhiều chỗ phải đoán già đoán non.

Sự xuất hiện nhân vật xưng “tôi” làm nảy sinh hình thức người kể toàn tri kết hợp với điểm nhìn nhân vật với các phân lượng khác nhau. Có truyện chỉ theo điểm nhìn một nhân vật, có truyện thay nhiều điểm nhìn nhân vật. Từ đây nảy sinh lời nửa trục tiếp, lời nhại, lời hai giọng. Trong Chiến tranh và hoà bình L. Tolstoi, bậc thầy của phép biện chứng tâm hồn đã sử dụng tài tình điểm nhìn nhân vật để miêu tả nhân vật. Đoạn kể Nikolai Rostov trở về sau chiến tranh :”Chàng cảm thấy như ngựa đã dừng chân. Nhưng xe trượt đã rẽ phải và ở ngay đầu ngõ. Rostov nhìn thấy các phòng ngoài quen thuộc ngay trên đầu mình với những chỗ trát bong lở nơi khuôn cửa và cột hành lang. Chàng nhảy ra khỏi xe trượt và chạy bổ vào. Ngôi nhà vẫn đứng im phăng phắc, không vui mừng, dường như chẳng bận tâm gì khi có người đi vào cả. Phòng ngoài vắng tanh. “Trời, mọi người liệu có bình yên cả không ?”. Rostov nghĩ và thấy tim mình se lại, chàng dừng chân khoảnh khắc và ngay lúc đó rảo chân chạy tiếp qua các phòng ngoài và các bậc tam cấp quen thuộc. Vẫn là cái tay nắm cửa ấy mà bà bá tước đã nổi giận vì nó bẩn, nó vẫn mở ra nhẹ nhàng. Trong tiền sảnh chỉ có một cây đèn dầu trám. Ông già Mikhailov ngủ trên cái hòm lớn. Prôcôphi, đầy tớ đánh xe, một gã rất khoẻ, chỉ nắm phần sau mà nhấc bổng được cả một cỗ xe kiệu, đang ngồi và bện giày bằng sợi vải. Gã nhìn ra cửa và nét mặt ngái ngủ, lơ đãng bỗng nhiên rạng lên niềm kinh hãi vui mừng”. Người kể chuyện vẫn gọi nhân vật theo ngôi thứ ba, nhưng điểm nhìn thuộc về nhân vật, gắn với cảm xúc và hồi ức của nhân vật.

• Loại hình phương thức tự sự

Dựa vào việc sử dụng điểm nhìn trong tự sự mà người ta phân chia ra các phương thức tự sự. Trên kia đã nói đến ba phương thức (tiêu điểm zero, tiêu điểm bên trong và tiêu điểm bên ngoài) của Genette mà Schmid đã phê bình, nay nói thêm một số cách chia khác. Năm 1973 nhà phê bình Pháp Lubomir Dolezel trong sách Phương thức tự sự trong văn học Séc[10]đã nêu ra ba loại hình người kể theo “ngôi”nào, có phải nhân vật không, và bộc lộ hay che giấu thái độ chủ quan, từ đó vẽ ra sơ đồ sau:

Khách quan (objective)

Hình thức ngôi thứ ba Tu từ học (Rhetorical)

Phương thức Chủ quan (Subjective)

Tự sự Khách quan=Bàng quan

Hình thức ngôi thứ nhất Tu từ

Chủ quan nhân vật

Milena Dolozelova trong sách Tiểu thuyết Trung Quốc trong bược ngoặt của thế kỉ đã đổi thành 6 loại với tiêu chí sau:

Ngôi thứ ba gồm ba loại: Kể khách quan thuần tuý; Kể kèm theo bình luận đánh giá; Kể mang tính cảm thụ chủ quan.

Ngôi thứ nhất gồm ba loại: Cách kể của kẻ bàng quan đứng ngoài; Kể có bình luận đánh giá; Kể mang màu sắc chủ quan.[11]

Trong bảng phân loại này còn lệ thuộc vào ngôi và chưa thấy rõ sự phối hợp của điểm nhìn người kể chuyện và nhân vật, chưa phân biệt điểm nhìn bên trong và bên ngoài.

Học giả Mĩ Noman Friedman chia làm 8 loại. 1. Là người kể toàn tri có can dự, như tiểu thuyết của Fielding; 2. Là người kể toàn tri không can dự như tiểu thuyết Hardy; 3. Người kể ngôi thứ nhất đóng vai người quan sát, như tiểu thuyết của Konrad; 4. Người kể ngôi thứ nhất là nhân vật chính, như tiểu thuyết Tiền đồ rộng mở của Fielding; 5. Người kể toàn tri có điểm nhìn hạn tri, dạng phức hợp, như tiểu thuyết Đi ra ngọn hải đăng của V. Woolf; 6. Người kể toàn tri có điểm nhìn hạn tri dạng đơn, như tiểu thuyết Bức chân dung thời trẻ của nhà nghệ sĩ của J. Joyce; 7. Trần thuật thuần tuý khách quan, dạng kịch hoá, như Dãy núi như đàn voi trắng của E. Hemingway; 8. Trần thuật thuần tuý khách quan, dạng ghi chép – để trống, dự kiến như kí sự, biên bản.

Phân loại của N. Friedman theo chúng tôi chỉ dựa vào tiêu chí toàn tri, hạn tri, chưa dùng đến điểm nhìn bên trong, bên ngoài, chưa đề cập đến điểm nhìn nhân vật.

Triệu Nghị Hành trong nghiên cứu của mình phân chia làm 9 loại phương thức tự sự[12].

1. Người kể toàn tri ẩn mình (ngôi thứ ba) dạng đơn, như Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần, Chiến tranh và hoà bình của Tolstoi.
2. Người kể ẩn mình (ngôi thứ ba) dùng điểm nhìn nhân vật (hạn tri), như Chân dung thời trẻ của người nghệ sĩ của J. Joyce, Những người đi sứ của Henry James.
3. Ngôi thứ ba hạn tri, điểm nhìn bên ngoài như Dãy núi như đàn voi trắng của E. Hemingway.
4. Ngôi thứ ba hạn tri với điểm nhìn nhân vật phụ, như Kẻ sát nhân của E. Hemingway.
5. Ngôi thứ ba điểm nhìn nhân vật dạng phức, như Ulysse của J. Joyce, Đi ra ngọn hải đăng của V. Woolf.
6. Ngôi thứ hai toàn tri, như Biến đổi của M. Butor, Hoan lạc của Mạc Ngôn.
7. Ngôi thứ nhất với điểm nhìn của nhân vật chính, dạng đơn như Đi tìm thời gian đã mất của M. Proust, Cuộc phiêu lưu của Hấc Phin của Mark Twen.
8. Ngôi thứ nhất với điểm nhìn của nhân vật phụ, dạng đơn như Sherlock Homes của Conan Doyle, Cá voi trắng của Menvil,
9. Ngôi thứ nhất với điểm nhìn nhân vật, dạng phức, như Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner, Tứ tấu Alécandria của Duler.

Phương thức 1 chính là “tiêu điểm bằng không” trong phân loại của Genette, người kể “nhiều điểm nhin tuỳ ý xâm nhập” vào ý thức nhân vật, là dạng thịnh hành trong suốt văn học trước thế kỉ XVIII và kéo dài đến nay. Việc đưa Hồng lâu mộng xếp cùng loại hình với Chiến tranh và hoà bình chúng tôi e chưa thoả đáng. Bởi Hồng lâu mộng chưa có đoạn tả theo điểm nhìn nhân vật mở rộng, có điểm nhìn riếng, ngôn ngữ của nhân vật như Chiến tranh và hoà bình mà chúng tôi đã dẫn trên, có khác biệt về chất. Các tiểu thuyết Những linh hồn chết của Gogol, Lão Gorio của Balzac, Cha và con của Turgenev, Tháng 8 năm mười bốn của Songenitsyn…Tiểu thuyết Việt Nam buổi đầu phần lớn đều theo điểm nhìn toàn tri cổ điển như Hồn bướm mơ tiên, Giông tố, Số đỏ, Tắt đèn… Loại này ít nhiều thường vẫn có đoạn dùng điểm nhìn nhân vật hạn chế. Ví dụ điểm nhìn của Lan và Ngọc nổi trội hơn trong tự sự Hồn bướm mơ tiên.

Điểm nhìn bên ngoài như phương thức 3 và 6 là đối lập với điểm nhìn toàn tri, nó chỉ nhìn bề ngoài, không can thiệp vào nội tâm nhân vật, không bình luận, hạn chế rất nhiều, rất khó viết, cho đến nay chỉ có mấy ví dụ về tác phẩm của Hemingway là đáng kể. Tác phẩm khác nếu có thì chỉ trong một vài phiến đoạn. Dịch hạch của Camus là tác phẩm như thế mà R. Barthes đề nghị goi là phong cách “không độ”.

Điểm nhìn nhân vật ngôi thứ hai vẫn chưa có nhiều thành công.

Thật sự làm thay đổi tiểu thuyết hiện đại là sự kết hợp điểm nhìn ẩn mình với điểm nhìn nhân vật, phương thức tự sự 2, 4, 5 phổ biến nhất, bắt đầu từ sáng tác Bà Bovary của Flaubert, tiểu thuyết H. James diện mạo tiểu thuyết thay đổi hẳn. Truyện ngắn của Thạch Lam, Sống mòn của Nam Cao và phần lớn tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Loại dựa vào điểm nhìn của nhân vật chính như Sống mòn, Nỗi buồn chiến tranh. Điểm nhìn của Thứ chiếm vị trí chủ đạo, quy định cả phong cách trần thuật của tiểu thuyết Sống mòn. Một giọng điệu đau đớn, phẫn uất, bất lực. Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh dựa hẳn vào điểm nhìn của nhân vật Kiên, giọng văn đau đớn, buồn, triền miên hoài niệm cũng bắt nguồn từ điểm nhìn nhân vật. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc chủ yếu theo điểm nhìn của nhân vật Đinh Núp với giọng ngợi ca ngọt ngào, Thượng đề thì cười của Nguyễn Khải, lấy điểm nhìn của nhân vật “hắn” để kể suốt truyện, với giọng điệu giễu nhại. Tiểu thuyết Ma Văn Kháng cũng thường dựa vào điểm nhìn nhân vật chính: Mưa mùa hạ, Đám cưới không có giấy giá thú, Một mình một ngựa, Ngược dòng nước lũ. Loại điểm nhìn này, tuy người kể vẫn gọi nhân vật theo ngôi thứ ba, nhưng nhiều chỗ, nếu đổi thành ngôi thứ nhất, cũng không khác mấy.

Tác phẩm có sức bao quát thì sử dụng điểm nhìn nhân vật dạng phức, tức là nhiều nhân vật như tiểu thuyết lịch sử Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh.

Điểm nhìn nhân vật ngôi thứ nhất xưng “tôi” như Rôbinson phiêu lưu kí của Deffoe, Nỗi đau của chàng Verter của Goethe, Jane Eyre của Charlote Bronte, Đi tìm thời gian đã mất của Proust. Trong văn học Việt Nam, có lẽ Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản (1887) là truyện kể theo ngôi thứ nhất, người kể chuyện ngôi thứ nhất và nhân vật cũng kể theo ngôi thứ nhất. Giấc mộng con của Tản Đà (1917) kể ngôi thứ nhất, khi thì như kịch, khi thì như kí, có điều khi kể nhà văn chưa có cái nhìn riêng, mà nhìn theo quy phạm tu từ của văn chương cổ. Tiếp sau là các tác phẩm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, Dế mèn phiêu lưu kí của Tô Hoài, Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Người tình của Marguerite Duras, Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, Mình và họ của Nguyễn Bình Phương… khá tự do, linh hoạt. Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách kể theo điểm nhìn của Đạm Thuỷ và Tố Tâm (qua thư từ và nhật kí). Ba người khác của Tô Hoài có tính tự truyện với giọng điệu cười cợt nhân sinh.

Có loại điểm nhìn xưng “tôi” dạng phức, tức là có nhiều nhân vật “tôi” cùng kể trong một tiểu huyết như Âm than và cuồng nọ của W. Faulkner, phần 1 Benji kể, phần 2 Quentin kể, phần 3 Jacson kể, phần 4 điểm nhìn ngôi thứ ba kể.

Có loại điểm nhìn nhân vật xưng “tôi”, nhưng là nhân vật phụ, người kể này có chức năng kể một nhân vật chính có phần bí hiểm, phức tạp. Ví dụ như Watson đối với Sherlock Homes của K. Doyle, Lockwood đối với Heathcliff trong Đồi gió hú của Emily Bronte, Hiếu (xưng “mình”) trong Mình và họ của Nguyễn Bình Phương kể về người anh chiến sĩ đã mất trong chiến tranh chống Trung Quốc xâm lược biên giới phía Bắc, cũng có tính bí hiểm…

Điểm nhìn nhân vật trong tự sự có khi là đám đông. Trong truyện ngắn Chí Phèo ngay từ đầu đã xuất hiện đám đông dân làng Vũ Đại. Khi Chí rượu say và chửi, dân làng Vũ Đại ai cũng bảo “chắc nó trừ mình ra” cho nên mặc kệ. Khi Chí ăn vạ, họ vừa sướng tai, vừa thích thú. Thích xem người khác đánh nhau: Quả nhiên họ nói có sai đâu, …Một cái tát rất kêu, Thôi cứ gọi là tan xương. Khi Chí Phèo chết họ lại kháo: Cả làng Vũ Đại nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án không ngờ ấy…Điểm nhìn đám đông ấy cũng là một nhân vật không thể bỏ qua.Trong truyện ngắn Chúc Phúc, Thuốc của Lỗ Tấn cũng có điểm nhìn đám đông của người Lỗ Trấn, họ thích thú nghe chuyện khổ đau của chị Tường Lâm, lúc đầu hiếu kì, sau lại chế giễu chị, không ai đồng cảm hết. Còn trong Thuốc thì có đám đông hủ lậu nguyền rủa nhà cách mạng bị hành quyết.

Mỗi phương thức có một khả năng biểu đạt mà phương thức khác không có.

• Chuyển đổi điểm nhìn

Trong tự sự có điểm nhìn cố định, nghĩa là suốt tiểu thuyết điêm nhìn nhân vật bất biến, không thay đổi, có loại điểm nhìn thay đổi, di chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác. Điểm nhìn toàn tri có khả năng chuyển đổi vô hạn. Điểm nhìn nhân vật thực chất là sự hạn chế quyền lực tự sự, cho nên khi muốn dề cập đến động cơ, tâm lí của nhân vât khác thì điểm nhìn bị hạn chế, người kể buộc phải vượt ra khỏi giới han của điểm nhìn nhân vật đã định. Trong truyện Chúc phúc vốn kể theo ngôi thứ nhất, nhưng khi kể về cuộc sống của chị Tường Lâm ở chỗ khác, buộc phải chuyển sang điểm nhìn toàn tri. Đối với điểm nhìn “tôi” nghiêm khắc mà nói là không đổi. Genette nghiên cứu Đi tìm thời gian đã mất cho biết, tuy kể theo điểm nhìn “tôi”, nhưng tác giả luôn vượt ra điểm nhìn đó., làm cho tiểu thuyết có tính “đa thái”, tức nhiều điểm nhìn. Triệu Nghị Hành nghiên cứu truyện Thụ giới của Uông Tăng Kì, cho biết đó là tiểu thuyết nhiều điểm nhìn. Bắt đầu là toàn tri, tiếp theo điểm nhìn bên ngoài, tiếp sau là điểm nhìn của hai nhân vật, mỗi đoạn có một phương thức tự sự. Trong Nỗi buồn chiến tranh Chương 1 điểm nhìn của nhân vật Kiên, đầu chương 2 chuyển sang điểm nhìn “tôi” mà người đọc đoán là chính Kiên, bởi như đã nói trên, giữa điểm nhìn giấu mình và điểm nhìn lộ diện không có bức tường ngăn cách. Chuyển sang lộ diện có thể coi là một phép tu từ của tự sự nhằm tăng cường biểu cảm. Quan trọng là “tôi” nói rõ quan điểm của mình. Tiếp theo là điểm nhìn của Kiên cho đến chương áp chót. Chương cuôi lại trở về “tôi” như là người biên tập của tiểu thuyết. Người đọc có thể không biết “tôi” là ai, quan hệ thế nào với Kiên, làm sao mà có được bản thảo tiểu thuyết, nhưng đó vẫn là cái “tôi” đã xuất hiện ở bên trên. Nhưng thiết nghĩ, điều đó không quan trọng, bởi “tôi” chẳng làm thay đổi gì cái tiểu thuyết của Kiên mà ta đã đọc từ đầu. Trong Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân Khánh cũng thay đổi rất linh hoạt điểm nhìn trong tiểu thuyết. Toàn tri, điểm nhìn nhân vật ngôi thứ nhất, lại toàn tri, lại ngôi thứ nhất, tạo nên nhiều điểm nhìn. Nếu tác giả thay đổi quá nhiều điểm nhìn, tức là phá bỏ hạn chế, thì tự sự lại trở về toàn tri, và mất đi bản sắc của hạn trị.

[1] Dẫn theo Triệu Nghị Hành. Khi người nói được nói đến, tldd, tr. 121. Theo Schmid, Tự sự học, tiếng Nga, tr. 62 – 68.

[2] M. Bal định nghĩa tụ tiêu là “quan hệ giữa thị giác và cái được nhìn thấy và cái được tri nhận” (tr. 168, Dẫn luận tự sự học, Tldd, tiếng Trung).Thực ra điểm nhìn nói lên không chỉ quan hệ mà còn là thái độ, sự lựa chọn, đánh giá của chủ thể. Từ khái niệm này Bal tạo ra “cái được tụ tiêu”, “người tụ tiêu”, “nhân vật tụ tiêu” trong tự sự học.

[3] N. Tamarchenco, V. Tiupa, S. Broitman, Lí thuyết diễn ngôn nghệ thuật, trong sách Thi pháp học lí thuyết, Tập I, Mátcova, 2004. V. Tiupa, Phân tích văn bản nghệ thuật, Mátcova, 2009, tr. 96.

[4] Việc tách bạch “ai kể, nói” với “ai nhìn” như Genette là vừa có giá trị khoa học rất cần thiết, những cũng có chỗ chưa hợp lí, là tách rời hai yếu tố đó. Khi nói “tiêu điểm bằng không” thì hoá ra chỉ có lời kể mà không có điểm nhìn, phi lí. Bởi vì điểm nhìn toàn tri cho dù không bị hạn chế nào về không gian, thời gian, không bị ngăn cách bởi bí mật nào, thì đều được coi là một điểm nhìn. Nếu không thì bản thân thuật ngữ “điểm nhìn toàn tri” cũng không thể có được.(Xem thêm Schmid. Tự sự học., Matscova, 2008, tr. 111.)

[5] Thuật ngữ “tiêu điểm bằng không”, hoặc “không có tiêu điểm”(focalization zero) của G. Genette gây tranh cãi rất nhiều và giải thích khác nhau. Có người giải thích “tiêu điểm bằng không” nghĩa là không có điểm nhìn (Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, tr. 129), nhưng thế là không đúng. Khi người kể gọi nhân vật bằng từ xưng hô nào ( anh, ông, hắn, nó…) là đã thể hiện điểm nhìn rồi. Chữ “nhìn” có tính ẩn dụ, chỉ sự cảm nhận: nghe thấy, cảm, quan niệm của chủ thể. “Mây thua nước tọc, tuyết nhường màu da” thể hiện điểm nhìn thẩm mĩ của người trung đại. Có người hiểu là một loại điểm nhìn, tiêu điểm được miêu tả ra bằng một thân phận không xác định, không hạn định của tự sự. (G. Prince trong A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln University Press, 1980, pp. 192 – 193. )

[6] W. Schmid. Tự sự học, Tldd, tr. 111 – 115.

[7] B. Uspenski. Thi pháp kết cấu, nxb Nghệ thuật, Mátcova, 1970, St-Pb, Azbuka, 2000.

[8] Xem Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử, nxb Giáo dục, Hà Nội, 2002.

9 Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, 1998, tr. 130. Xem thêm: Người kể chuyện đau khổ.1994.

[10] Lubomir Dolezel , Narrative Modes in Czech Literature, Toronto: University of Toronto Press, 1973, pp. 3 -13.

[11] Dolezelova – Verlingerova, The Chinese Novel at the turn of the Century, Toronto, University Toronto Pres, 1984. Milena, Tiểu thuyết Trung Quốc trong bước ngoặt của thế kỉ, Ngũ Hiểu Minh dịch, Đại học Bắc Kinh, 1991.

[12] Triệu Nghị Hành, Khi người nói được nói đến, Bắc Kinh, 1998, tr. 129.

Lê Hương Lan